Лекция Марии Кувшиновой о Дэвиде Линче и кино в целом

Мы публикуем для вас самые интересные фрагменты лекции кинокритика Марии Кувшиновой по теме “Где находятся фильмы? Отношения кино и зрителя в XХI веке”, которая состоялась весной в Кинокампусе им. МакГаффина в рамках цикла публичных кинолекций по истории кино. В данной лекции нашлось место и для рассуждений о Дэвиде Линче.

Мария Кувшинова: Я кино занимаюсь лет, наверное, пятнадцать. И последние пару лет, как многие из тех, кто думает о кино, следит, пишет, я пребываю в некотором недоумении, потому что не понимаю, что будет дальше.
«Что такое кино?» – так называется книга очень известного французского классика кинокритики Андре Базена, и, собственно, этим вопросом мы все сейчас задаемся. На моих глазах за последние 10-12 лет появились новые технологии, новые способы производства. Это фактически переизобретение кино, не меньшая революция, чем само появление кино в конце ХIХ века. Изобретение кино – тоже довольно неоднозначное событие, к которому я чуть-чуть позже вернусь.
Новые технологии требуют совершенно нового подхода, новых историй и новых людей, потому что старые жанры не переносятся механически с пленочного кинематографа в цифровой. Есть какие-то примеры такого перенесения. Многие помнят, был несколько лет назад фильм Майкла Манна «Джонни Д» (изобретательное название наших прокатчиков) – голливудский режиссер попытался снять в цифровом формате гангстерский фильм про Джона Диллинджера. Результат довольно спорный, потому что оказалось, что у жанра есть собственный язык, собственный канон, собственные привычки, которые в цифровом исполнении выглядят не так хорошо.
Это не значит, что жанр должен быть абсолютно новый… Я думаю, многие из вас видели фильм Нила Бломкампа «Район №9», который является научно-фантастическим фильмом, но, тем не менее, он снят на цифровую камеруRED, и оператор понимает, каким образом с ней взаимодействовать.
Переходы происходили всегда – когда кино становилось звуковым, когда оно становилось цифровым – это всегда была смена парадигмы.
Я вспоминаю Феллини, потому что свои черно-белые фильмы он снимал со сценаристами Флайано и Пинелли. Их последний совместный фильм, он же одновременно и первый цветной фильм Феллини – «Джульетта и духи». По этому фильму хорошо видно, что старый тип работы над кино, старые сценаристы уже не могли соответствовать задачам режиссера. Это был кризисный фильм, после него он стал работать с другим сценаристом – с Тонино Гуэррой, который умер на днях.
Еще один пример – Дэвид Линч, абсолютный гений, который на многие годы всех опередил. Он первый заинтересовался сериалами, снял в конце 1980-х, за пятнадцать лет до сериального бума, «Твин Пикс», из него вышли впоследствии все сериалы, которые, как сейчас некоторые думают, заменяют голливудское кино. В 2006 году Линч снял свой последний фильм «Внутренняя империя», это был его эксперимент. Он, человек, который работал с пленкой и на телевидении, попытался сделать очень интересный цифровой фильм, но после этого замолчал. Мы слышим о нем как о продюсере кросс-платформенного проекта его сына – это что-то среднее между документалистикой, телевидением и интернет-медиа-проектом, что, собственно, и является кросс-платформой. Съемочная группа ездит по всей Америке, записывает какие-то интервью, задает простым американцам вопросы о жизни, выкладывает на сайт – их можно посмотреть на интернете, проследить и маршрут путешествия. Страшно популярная вещь, получила кучу призов, в Германии собираются делать римейк. Это то, к чему пришел Дэвид Линч, который, видимо, ничего не может уже сказать, в данный момент, по крайней мере, в жанре кино.
Линч – это пример того, как кино, став цифровым искусством, выходит за пределы кинотеатров.
В последние годы в авторское кино пришло довольно много людей из арта, известных современных художников – Стив Маккуин, Ширин Нишат. Один их самых громких примеров – проект «Зидан», появился в 2006 году, это абсолютный видеоарт. На протяжении одного футбольного матча 17 камер снимали футболиста Зидана, потом из этого был смонтирован полуторачасовой фильм, точно совпадающий с хронометражом матча. В тайм-ауте – хроника того дня, что где случилось. Репортаж из горячей точки, по улице где-то на Ближнем Востоке бежит человек в майке с надписью «Зидан». Абсолютный видеоарт, один из его авторов – художник, лауреат Тернеровской премии. Но при этом проект был показан на Каннском фестивале и вышел в широкий прокат во Франции. Его выход совпал с окончанием футбольной карьеры Зидана. У фильма было большее число копий, чем у картины Альмодовара «Возвращение», которая во Франции является мейстримом. Проект не собрал много денег, он продолжает как-то дистрибутироваться по фестивалям и галереям, но, тем не менее, создан прецедент такого кино/не кино, которое одновременно выходит на разные территории, в том числе – на территорию спорта.
На наших глазах происходит смерть пленки. Вопрос о том, является ли кинематограф кинематографом в отсутствие пленки – совершенно не праздный,
это вопрос волнует всех, кто думает о кино. Огюст Люмьер, который умирал в возрасте девяноста с чем-то лет, сказал: «Моя пленка кончается». Теперь пленка кончается у нас всех и те, кто интересуются кино, думаю, согласны с тем, что кино – это магическая материя. «Магия кино» – это такой журналистский штамп. Но, тем не менее, пленка – материальный носитель этой самой магии. У кинематографа есть – по крайней мере было – тело. Это тело – пленка, она реальна и одновременно содержит иллюзию – как и кино, которое предельно реально и предельно иллюзорно. И сейчас происходит прощание с этим «телом» кинематографа.
Недавно в Берлине на кинофестивале показали документальный фильм «Бок о бок», в нем известные кинорежиссеры рассказывают об этом переходе, что с ними произошло в связи с утратой пленки. Забавно, что режиссер этого фильма – Киану Ривз, человек, который ассоциируется с «Матрицей». Сейчас, спустя 13 лет, она выглядит очень свежо, так же, как фильм «Терминатор-2». Если вы смотрите какие-то голливудские фильмы, то вы понимаете, что «Матрицу» с точки зрения прорывов, открытий в области спецэффектов никто так не превзошел. Есть какая-то революция 3D, но пока, если не считать «Аватара», можно сказать, что это революция в бизнесе. Третьего измерения в кино, мне кажется, не появилось.
Кино – это иллюзия. Кстати, хороший вопрос – что произошло с иллюзией? Мне рассказывали, что современные дети не могут ходить в цирк, потому что они не понимают, почему надо удивляться хождению по проволоке.
Виртуальная реальность формирует совершенно другую картину мира и психику.
Есть авторы, которые рефлексируют на тему утраты пленки. Есть художники, которые очень сильно и тяжело это переживают, и посвящают много времени тому, чтобы это осмыслить. Еще в 2002 году американский художник и режиссер Билл Моррисон сделал фильм Decasia (он есть в интернете, можно посмотреть в YouTube), в котором смонтированы куски замедленной немой хроники, это такое очень грустное прощание с уходящей пленкой. Еще один художник-авангардист Петр Черкасски занимается рефлексией на тему пленки с начала 80-х годов, с тех пор, как появился формат VHS. Уже тогда самые чуткие люди почувствовали, что для пленки наступают последние времена.
Вы, наверное, знаете, что первым фильмом Люмьеров был не «Прибытие поезда», а «Выход рабочих с фабрики» – они сняли рабочих, которые выходили с фабрики их отца. Черкасски сделал в 1984 году работу MotionPicture – в темной комнате спроецировал выход рабочих с фабрики на 50 кусков непроявленной пленки, проявил еще раз и получился такой конгломерат темных пятен. Абсолютно понятный прием для современного концептуального искусства – мы видим живых в прошлом людей, которые уже превратились в тени, а на экране – такие тени теней. У Черкасски много таких работ – перевоплощений чужих произведений, обрывков. В них мы видим какие-то царапины, съезжающую рамку. И когда ты видишь, как на белом экране появляется перфорация, ты сразу понимаешь, что речь идет о пленке, ты понимаешь, что вот эта способность быть поврежденной, все эти дефекты на пленке – они, собственно, и делают кинематограф кинематографом.
Цифровая картинка – она чистая, не стирается, а на пленке появляются какие-то травмы – собственно, это шрамирование и делает кино реальным.
Есть еще один современный художник, который тоже на эту тему думает – англичанин Бен Риверс, недавно его фильм «Два года в море» показывали на фестивале британского кино, премьера была в Венеции. Совсем молодой человек, принципиально работает только с пленкой, даже не 35-, а 16-миллиметровой, и у него эти повреждения, царапины на пленке тоже становятся киноязыком. Я процитирую текст про Бена Риверса, написанный критикомАнтоном Долиным, который также выступал в Киношколе им. МакГаффина: «Нематериальность запечатленных объектов режиссер уравновешивает физическим существованием фильма в пространстве, приземленной плотью пленки». Фильм «Два года в море» снят на черно-белую пленку, это получилось случайно – Риверс собирался снимать эту работу в цвете, но узнал, что Kodak снимает с производства его любимую черно-белую пленку. Тогда он собрал все деньги, которые только смог, и выкупил всю эту пленку. Таким образом, этот фильм стал памятником определенной пленке с определенным типом зернистости, которая особенно дорога определенному художнику.
Если ты берешь коробку с пленкой, отснятой 120 лет назад, ты можешь на просвет посмотреть и понять, что изображение там еще есть. С цифровой копией ты такого не сделаешь, тебе всегда нужно устройство для того, чтобы понять, есть там что-то или нет; что это – текстовый файл, изображения или что-то еще. Я сама ужасный консерватор, и считаю, что
в отсутствие кинопленки – это не кино, это какое-то совершенно другое медиа, которое и живет по другим законам.
Еще один пример рефлексии на тему пленки – «Грайндхаус» Родригеса и Тарантино, который тоже не был обычной стилизацией под кино 70-х годов. Тогда существовала такая практика – показывать фильмы категории «Б» на сдвоенных сеансах. Тарантино и Родригес как они умели, в своем стиле, тоже говорили в том числе и о нашей проблеме. Все царапины на пленке сделаны из тех же соображений.
Кино – это все-таки социальное медиа, опыт коллективного переживания иллюзии в темноте кинотеатра.
И вот тут мы подходим к основной вещи: что будет с кино как с коллективным опытом? Потому что помимо того, что у него было тело, оно еще и с самого начала было социальным феноменом.
Пик развития кино – 60-е годы, когда оно было массовым, но при этом оставалось стопроцентным искусством.
Висконти снял фильм «Леопард», экранизацию романа Лампедузы, потому что за него проголосовали зрители итальянских кинотеатров. Невозможно представить себе сегодня такую ситуацию. За кого бы проголосовали зрители кинотеатров с бесконечными детскими мультфильмами, которые сейчас показывают?
Было ли кино коллективным опытом изначально? На самом деле, нет. Коллективным опытом был кинематограф Люмьеров. За три года до Люмьеров аналогичное устройство запатентовал Эдисон, американский изобретатель. У него был совершенно такой же способ съемки (просто потому что логика развития фотографии приводила именно туда), но совершенно другой способ проекции: вместо зала с проекцией на экран, как было у Люмьеров, он придумал кабинки для индивидуального просмотра. То есть ты проходишь, смотришь в окулярчики, и там показывается фильм. Сеанс для одного зрителя Эдисону казался более экономически выгодным, то есть получается, что он на сто с лишним лет опередил историю развития этой индустрии.
Возможно, это как-то связано с типом личности, потому что он и фонограф таким же изобрел – любил оперу, и хотел, чтобы люди ее слушали в одиночестве, через резиновые наушники. Его кино тоже изначально предполагалось звуковым, потому что стоящий рядом фонограф должен был проигрывать звуковую дорожку.
Люмьеровское кино было немым. В зале сидели таперы и применялась, например, разная скорость проекции. Например, если фильм был комедийным, киномеханик крутил быстрее. Эдисон, в отличие от Люмьеров, хотел продавать не фильмы, а устройства. В чем он тоже оказался первооткрывателем, опередившим всех на свете, потому что сейчас мы дошли до этого – вот лежит
iPad, устройство, в некотором смысле выросшее из эдисоновского проектора.
Это такое же устройство для загрузки контента, то же самое, что собирался делать Эдисон. Но он был изобретателем, а Люмьеры были фотографами-любителями, и в кино их способ проекции коллективных сеансов оказался более жизнеспособным – на тот момент. Он совпал с индустриализацией, притоком людей в города, подъемом демократии, а потом и тоталитаризма. То есть время само подсказало кинематографу, каким он должен быть.
Но в результате, мы все равно пришли к тому, к чему пришли:
фильмы, которые были сняты в период расцвета кинематографа для большого экрана, теперь все смотрят на маленьких экранчиках, на айподиках, на компьютере. И многие специалисты переживают это как трагедию.
Само развитие технологий делает коллективный просмотр невозможным, в разных аспектах. Еще одно современное устройство – мобильный телефон. Что такое коллективный просмотр в кино? Ты приходишь в зал и на два часа погружаешься в абсолютно другой мир, вместе с другими, незнакомыми людьми – это абсолютно интимная, почти эротическая история. В темноте вы вместе смеетесь, плачете. Естественно, что если у тебя в кармане лежит мобильный телефон, который звонит на весь зал (или даже если он не звонит, а просто лежит там), этот способ отключения и погружения в иллюзию невозможен. С телефоном человек постоянно на связи и подключен к нескольким каналам. Для того чтобы подключиться к лучу, который идет из проекционной будки, и только к нему, надо быть очень каким-то преданным киноманом – на Каннском фестивале вот никогда ни у кого не срабатывает мобильный телефон во время фильма, хотя в зале сидит две тысячи человек.
Мы говорили о том, что люмьеровский кинематограф, кинематограф как коллективный опыт, совпал с историческим моментом, с потребностями западной цивилизации конца XIX века. Теперь все ровно наоборот. Я читала какие-то американские источники, в которых говорилось, что после 11 сентября произошла аутизация, окукливание общества, которое какие-то свои комплексы и радости транслирует на весь мир благодаря Голливуду.
Начался процесс аутизации, люди стали замыкаться в себе, и технологии им в этом помогли.
Это не значит, что в кино стали ходить меньше, в кино продолжают ходить, box-office радует. Но уже ясно, что есть какая-то новая история, которая существует одновременно со старой историей.
Как вообще технологии влияют на кино? Об этом можно говорить бесконечно. Один из моих любимых примеров –формат DVD, который у нас не состоялся из-за пиратства, но в Америке это был огромный рынок. В конце 90-х доходы от DVD были сравнимы с доходами от театрального проката. DVD фактически сформировал киноманию в том виде, в котором мы ее знаем сейчас. Мы редко задумываемся, насколько по-иному выглядело кино 20-30 лет назад. Я читала интервью какого-то американского актера, он рассказывал о том, как ходил на «Звездные войны», и когда он услышал фразу «Люк, я твой отец» (которая немного по-другому звучала, но все ее помнят именно так), для него это был шок. Это перевернуло весь его мир. Он в этом интервью сетует: «Представляете, если бы сейчас это все происходило? Да я бы еще за год знал о фильме все – из украденного сценария, из фанатских сайтов, из журналов – и совершенно не было бы эффекта неожиданности».
Я, когда прочитала это интервью, решила провести эксперимент – как раз тогда Вуди Аллен снимал фильм «Вики Кристина Барселона». Я решила ничего не читать про фильм. Вижу словосочетание «Вуди Аллен» – и сразу игнорирую его, на Каннском фестивале, где была премьера, пролистала эту страницу в каталоге. И я даже не знала, что в этом фильме играет Пенелопа Крус (от Скарлетт Йохансон все же было не спастись). И в тот момент, когда она появилась, я поняла, о чем рассказывал этот актер. Потом они поцеловались со Скарлет Йоханссон, что меня тоже потрясло. Потом оказалось, что все киноманы полгода ждут этой сцены в красной комнате, потому что она уже давным-давно описана в прессе. В этот момент
мне стало даже неудобно за то, чем я и мои коллеги занимаемся – получается, что я ворую у людей радость восприятия.
Поэтому на фестивалях таким успехом пользуются фильмы дебютантов: если уж его отобрали, то там что-то есть, но ты никогда не знаешь заранее, что там, тебе ни о чем не говорит это имя, ни о чем не говорит крайне абстрактный синопсис, и всегда есть возможность удивиться.
Контекст вокруг фильмов – это тоже примета нового времени, появилась она именно с форматом DVD. Раньше какой был способ познания кинематографа? Книги, какие-то журналы немногочисленные. Сейчас это огромный поток, который позволяет встраивать кино в какую-то совершенно другую реальность. Например, есть такой режиссер Уэс Андерсон, он – это как раз порождение цивилизации DVD. Конечно, он со своей аудиторией совпал еще по каким-то параметрам, у него такие милые, хипстерские фильмы с приятно одетыми людьми. Но когда вышел вышли «Королевские Тенебаумы», они были проданы на DVD с большим успехом, во многом потому что там был закадровый комментарий режиссера в качестве бонуса. DVD позволяет делать закадровый комментарий, бонусы, показывать какие-то не вошедшие в кино части. И вся эта дополнительная информация вокруг фильма позволяет формироваться культу тех режиссеров, которые с этим форматом совпадают.
Этот информационный шум еще заставляет задуматься о том, что произошло с фигурой автора.
Пока кино было в самом расцвете, был «великий Автор», режиссер, который раз в три года выходил из своей пещеры или с острова Форе с шедевром – и все сбегались, обгладывали этот шедевр, смотрели его,
а потом читали интервью и пытались понять, что «автор хотел сказать птичкой». Сейчас же это все невозможно – авторов миллионы, технологии делают производство кино доступным, и информационный шум, с одной стороны, создает другую цивилизацию, с другой стороны – профанирует историю каждого отдельного фильма.
В своей книге «Диалог с автором», изданной в 1994 году, Лотман и Цивьян сетуют на то, что кино устроено совершенно не так, как другие виды искусства. Живопись вы можете посмотреть в музее, музыку можете послушать в живом исполнении или в записи. Картина, созданная 500 лет назад, остается собой в музее. Музыка, написанная 200 лет назад, исполняется в филармонии. А фильмы, даже самые новые, вы все равно никогда не можете посмотреть, они недоступны сразу по окончании проката (пишут авторы книги), может быть, что-то один раз покажут в «Музее Кино». Сам бизнес был устроен так, что фильмы исчезали в никуда. Сейчас это абсолютно не так, сейчас теоретически тебе доступен весь киноконтент за все годы существования кино. И в какой-то момент я заметила, что
для тех, кто не сидит на потоке и все это профессионально не описывает, вообще не существует такого понятия, как современный кинематограф.
Фильм актуализируется не тем, что он вышел в кинотеатре, как это было раньше, а тем, что каким-то образом он из этого шума к тебе всплыл. Ты посмотрел какой-то один фильм, там был какой-то актер, ты вернулся на 30 лет назад, посмотрел другой фильм с ним, когда он был молодым. И вот этих ручейков, способов попадания к тебе фильма – очень много и они между собой уже совершенно по-другому разговаривают.
Вокруг нас становится все больше маленьких экранчиков. Марко Мюллер, который был директором Венецианского фестиваля, сказал как-то, что мы атакованы этими маленькими экранами.
И как в этой ситуации кино сохраняет себя в виде коллективного опыта? Как-то все-таки сохраняет, какая-то мутирующая социальная функция у него остается. Если говорить о совсем мелких аспектах, в Америке в конце 2000-х появились всякие социальные сервисы. Например, киноманы в маленьком городе могут влиять на прокатную политику своего ближайшего арт-хаусного кинотеатра, выбирать фильмы. Они на каком-то сайте собираются и обсуждают, что будут смотреть, а потом приходят и смотрят.
Другая очень интересная история связана с коллективным участием в кино еще на стадии его производства. В последнее время много говорят о краудфондинге, о том, как с миру по нитке собирают бюджеты. Вот один из примеров: в Берлине прошла премьера фильма Iron sky финского режиссера, это такая научно-фантастическая залепуха про то, как фашисты после поражения во Второй мировой войне улетели на обратную сторону Луны, организовали там колонию и собираются вернуться в 2018 году, чтобы разрушить Землю. Естественно, идея заинтересовала тысячи людей по всему миру. Как-то им удалось раскрутиться, как и всем подобным проектам. Существуют разные формы участия в них – это может быть маленькое пожертвование за упоминание в титрах, может быть какая-то большая инвестиция за опцион, можно участвовать идеями, можно просто как волонтер придти на съемки, помочь подержать штатив – все, что угодно. Это абсолютно профессиональный фильм, с кастингом, известными актерами и так далее. Естественно, когда такой большой хайп вокруг фильма еще с момента его создания, то будут тысячи вовлеченных в это пользователей и будут сотни тысяч тех, кому будет интересно посмотреть. Это кино как коллективная история, но в совершенно другой, дигитальной среде.
Есть и другие примеры коллективного переживания кинематографа. В Англии есть, например, такая штука, называется Secret Cinema, его делают те же люди, которые придумали Future Shorts, фестиваль лучшего мирового короткометражного кино. Кстати, у короткого метра в этой новой ситуации абсолютный бум, потому что люди любят смотреть короткий метр в Интернете и почему-то, по каким-то для меня непонятным причинам, они еще и в кино ходят смотреть эти подборки. Российский Future Shorts показывает свою программу по всей России и собирает полные залы. Короткие фильмы, короткое восприятие, короткое дыхание. Если там пять фильмов в программе, ясно, что хотя бы три из них будут смешные, точно тебе понравятся. И вот ребята из британского Future Shorts несколько лет назад придумали такую штуку – Secret Cinema, это целый перформанс вокруг кино, и на их сеансы приходят до двадцати тысяч человек. Ты записываешься в этот клуб, получаешь какие-то уведомления по электронной почте: пойди туда, найди на стене какую-то зарубку, по ней выйди, попадешь туда-то. В общем, зрители предпринимают усилия, чтобы попасть на сеанс, а в результате оказываются в каком-то тоннеле, где катаются скейтеры и показывают «Параноид парк» Ван Сента, или в психиатрической клинике, где актеры, одетые санитарами, встречают тебя перед «Полетом над гнездом кукушки», который ты уже тысячу раз видел, но все это в абсолютно новой карнавальной форме. Человек, который это придумал, грустил о тех временах, когда он мог погрузиться в фильм, оказавшись в темноте кинотеатра. Он хотел это погружение воссоздать на новом уровне.
Когда люди сидят в социальных сетях, смотрят кино на маленьком экране, есть какая-то потребность выхода, и она становится массовой. У меня по поводу событий на Сахарова и Болотной была мысль о том, что люди решили, наконец, просто посмотреть друг на друга.
Что еще происходит с коллективными формами? Существует тенденция замещения профессиональных кинокритиков блогерами, которые как раз и являются такими актуализаторами контента. Вот сидит человек, который посмотрел фильм 1956 года, у него эрудиция страшная, и у него есть своя аудитория, которая этот фильм 1956-го года тоже бросается смотреть.
И когда границы между культурами начали размываться, когда контент стал прозрачным и достижимым из любой точки, вдруг неожиданно оказалось, что эти все культы, помимо невербального распространения, еще как-то вербально распространяются. То есть если ты заходишь на киноманский сайт Mubi.com, то ты всегда найдешь там единомышленников с абсолютно аналогичным набором симпатий. И это тоже способ коллективного восприятия кино, но уже другой.
Кино как коллективный опыт сохраняют фестивали.
В мире в последние десять лет безумный бум кинофестивалей. Они примерно к тем же чувствам апеллируют, что иSecret Cinema, потому что это каждый раз праздник, который приходит в твой город и завлекает людей на «кино плюс что-то». Фестивали направлены на создание коммуникации вокруг кино. Самые известные их фестивалей – это, конечно, кураторское высказывание. Программа кинофестиваля в той же степени является произведением искусства, что и отдельные фильмы, из которых он состоит. На самых проработанных фестивалях это целый мир, например, в Каннах есть два конкурса – основной и параллельный «Особый взгляд». Ты смотришь эти фильмы по очереди, и понимаешь, что они не случайно поставлены рядом, в двух параллельных программах: люди продумали, как фильмы будут «разговаривать» друг с другом. Из этого складывается хороший фестиваль.
Фестивали бывают профессиональные, как Каннский, на них нет продажи билетов, и если ты не аккредитованный работник киноиндустрии, то ты не сможешь попасть на фильмы. А есть фестивали, которые являются событием для всего города. В Северной Европе пользуются большим успехом Роттердам, Берлин, в котором есть как раз зрительские показы, и на которые очереди стоят, три раза заворачиваясь вокруг Потсдамер Плац. Мой любимый фестиваль – Гётеборгский. Гётеборг – это шведский город, там очень много студентов, молодых людей, которые интересуются кино. 120-150 тысяч человек его аудитория за 10 дней. Там есть панорамная часть, в рамках которой фильмы, которые прошли в Каннах, Венеции, показывают зрителям. Еще есть штука, нацеленная на развитие индустрии – скандинавский конкурс, на который приезжают специалисты мировой киноиндустрии, смотрят на то, что произошло в скандинавском кино за последние годы.
Собственно говоря, кино – это искусство, которое разговаривает изображениями. Изображения теперь повсюду. Я расскажу несколько слов о себе. Сейчас я перестала глубоко заниматься кино и не могу за ним следить, и мне очень интересно, что происходит в медиа. Я участвую в таком экспериментальном проекте W-O-S, мои коллеги – молодые люди, которые сформировались совершенно в другой среде.
Когда люди с 12 лет смотрят мигающие «гифки» на сайте upyachka.ru, они уже совершенно точно не могут быть такими же, как ты, который смотрел фильмы Тарковского.
Именно поэтому я хочу показать мультфильм Дэвида О’Рейли «Внешний мир» (The External World), который все наши молодые сотрудники, настроенные на визуальное восприятие информации, очень любят. Фильм несколько лет назад показывали на фестивале в Венеции, в экспериментальной секции «Горизонты».
Этот мультфильм – предельная форма насыщения картинки смыслами, фактически это разговаривание с аудиторией при помощи смыслов, потому что каждая секунда фильма насыщена каким-то огромным количеством отсылок. Такие вещи очень сильно меняют восприятие, и
те люди, которые сейчас входят в жизнь, даже в России, в логоцентрической стране, уже привыкли к тому, чтобы синтезировать смыслы из картинок.
Мультфильм Дэвида О’Рейли, британского аниматора, которому 25 или 26 лет – пока лучшее, что было сделано этим поколением в смысле насыщения картинки какими-то смыслами. Он еще работает в такой отталкивающей эстетике, воспроизводя примитивные мультфильмы, которые на компьютерах рисовали в начале 80-х годов, а для тех, кому сейчас лет двадцать, это уже ретро, «старый Интернет» ужасно нравится, кажется, что это интересно и стильно.

Будущее большого кино: прогноз эксперта
Слушатель: Каков ваш прогноз на будущее большого кино?
Мария Кувшинова: Я смотрела данные по сборам за 2011-й год: семь фильмов в первой десятке – это сиквелы или римейки. Это ситуация длится уже давно и ясно, что какой-то тупик есть. Тем не менее,
кино – это слишком большая индустрия, чтобы вдруг взять и исчезнуть.
Ясно, что она будет сохраняться, люди будут ходить, будут рождаться новые люди, которые будут ходить как минимум на мультфильмы. Сейчас мы уже видим, что популярную классику начали переиздавать в 3D – «Король-Лев», «Титаник», про «Терминатора» не помню, слухи это или правда – то есть они по второму, третьему или по пятому разу выжимают из этих фильмов деньги и прибыли.
Произошло окончательное расхождение кино как бизнеса и кино как искусства.
У кино голливудского, индустриального, наступила фаза все большего и большего наращивания технологий, чтобы люди, не дай Бог, не остались дома, чтобы все со всех сторон летало, и только в кинотеатре за плюс лишние 250 рублей к стандартной цене билета они могут это получить. Таким образом индустрия выманивает людей от домашних экранов – туда, где есть поп-корн, где есть видимость семейного досуга. Так что с большим кино пока все будет нормально.
Мария Кувшинова: Я кино занимаюсь лет, наверное, пятнадцать. И последние пару лет, как многие из тех, кто думает о кино, следит, пишет, я пребываю в некотором недоумении, потому что не понимаю, что будет дальше.
«Что такое кино?» – так называется книга очень известного французского классика кинокритики Андре Базена, и, собственно, этим вопросом мы все сейчас задаемся. На моих глазах за последние 10-12 лет появились
новые технологии, новые способы производства. Это фактически переизобретение кино, не меньшая революция, чем само появление кино в конце ХIХ века. Изобретение кино – тоже довольно неоднозначное событие, к которому я чуть-чуть позже вернусь.